Alla Chiesa Nuova una lezione sulle icone d'Oriente: finestre sull'invisibile
Maria Milvia Morciano – Città del Vaticano
Il termine, dal greco εἰκών (eikón), designa l’immagine, ma nella tradizione orientale ha assunto un’estensione più ampia di quella che l’uso occidentale moderno gli ha attribuito: comprende mosaici, affreschi, arredi - l’intero orizzonte visivo dello spazio sacro. Nel corso della conferenza del 17 marzo nella Sala Ovale della Chiesa Nuova, lo studioso Lucian Lechintan, docente di Storia dell’arte presso il Pontificio Istituto Orientale di Roma, ha richiamato i testi delle ekphraseis bizantine - descrizioni volte a rendere visibili le opere d’arte - mostrando come persino i mosaici dell’Hagia Sophia di Costantinopoli fossero considerati icone. Questa precisione non è un dettaglio: l’icona appartiene a un sistema, e solo all’interno di quel sistema si lascia comprendere.
Un’immagine che eccede sé stessa
E tuttavia nessuna definizione basta. L’icona è una “finestra” - “verso questa realtà, verso l’essenziale”, come ha detto Lechintan. Apre a qualcosa che non si vede, ma che si può esperire. Mette l’invisibile in relazione con chi guarda, lo coinvolge direttamente. È un’immagine che chiede una risposta.
Forma fissa, tensione all’ideale
La fissità della forma iconica è concentrazione linguistica. L’icona elimina il superfluo e costruisce un codice essenziale e reiterato. Le grandi tipologie mariane - la Glykophilousa (del dolce bacio), la Hodegetria (colei che indica la via), la Theotokos orans (Madre di Dio che prega) - sono variazioni su una forma che si approfondisce attraverso la ripetizione, senza decadere. Questa stabilità affonda nel mondo tardoantico, in continuità con la tradizione classica, attraverso una trasformazione profonda dei suoi fini. L’icona vuole rendere visibile una condizione: il volto come appare dopo la trasfigurazione, con il segno di ciò che lo ha attraversato. Dentro questa stabilità vive una tensione tra individualità e tipo.
Un volto già compiuto
Un esempio paradossale lo chiarisce meglio di qualsiasi definizione. Nelle rappresentazioni più antiche di san Nicola bambino, il santo è già stempiato: segnato, fin dall’infanzia, dall’immagine di culto che la tradizione ne ha consegnato. Il pittore non commette un errore: cede alla preoccupazione di non perdere di vista l’immagine autentica del santo, quella sedimentata nella memoria collettiva, anche a costo di forzare la verosimiglianza storica. Il bambino porta già in sé l’uomo trasfigurato che diventerà. Il tipo non cancella l’individuale ma lo abita.
La questione dell’immagine
Fu proprio questa tradizione figurativa a trovarsi al centro della crisi iconoclasta, che scosse l’impero bizantino tra VIII e IX secolo: una messa in discussione profonda del modo in cui il cristianesimo orientale aveva scelto di trasmettere la fede attraverso le immagini. Il II Concilio di Nicea (787) riaffermò quel valore: l’immagine è parte strutturale della vita della Chiesa, costitutiva della trasmissione del sacro.
Icona e liturgia: un unico orizzonte
L’icona trova il suo luogo nella liturgia, di cui è parte interna. “È la liturgia che innalza l’icona al suo vero status”, afferma Lechintan. Fuori dalla celebrazione l’icona è ancora un oggetto straordinario; dentro, diventa altro. La chiesa intera - architettura, affreschi, mosaici, arredi - costituisce, nella visione orientale, un’unica icona gigantesca. Il rapporto con l’immagine è corporeo e rituale: l’icona viene toccata, baciata, incensata, illuminata. “Si comporta come un essere vivente in quella liturgia”. Partecipa alla celebrazione, vi è inserita come risposta visibile alla parola. Radica le sue ragioni nel mistero dell’Incarnazione, nell’idea che Dio si sia reso visibile e accessibile nell’umano. L’immagine diventa luogo di relazione.
Un gesto e un riconoscimento
In questo orizzonte si comprende anche il gesto compiuto da Benedetto XVI all’inizio del suo pontificato, quando si recò a Manoppello davanti al cosiddetto Volto Santo. Un atto che Lechintan richiama come esemplare: non una devozione marginale, ma il riconoscimento di una tradizione dell’immagine di Cristo che attraversa i secoli e che non può essere ridotta a fenomeno secondario o popolare. Allo stesso modo, nel 2001, Joseph Ratzinger - allora prefetto della Congregazione per la Dottrina della Fede - ha riconosciuto la validità della cosiddetta "anafora di Addai e Mari", l'antica preghiera eucaristica priva delle parole esplicite con cui Gesù Cristo ha istituito, appunto, l'Eucarestia. Un passaggio rilevante, che ha rimesso al centro la forma complessiva della preghiera liturgica, non riducibile a una singola formulazione.
Colore, sguardo, trasfigurazione
Al centro dell’esperienza iconica sta lo sguardo. Il volto non guarda nel vuoto: guarda chi sta davanti. “È tutto questione di uno sguardo”, dice Lechintan. Davanti all’icona si è osservati, interpellati. È la struttura stessa dell’esperienza che l’icona produce.
Anche il colore ha una funzione attiva. Riprendendo le parole dello storico dell'arte Mikhail Alpatov, Lechintan ricorda che il colore nell’icona orienta interiormente chi guarda, fino a suggerire una direzione morale. Il fondo oro è luce increata, spazio sottratto al tempo. Le icone medio-bizantine erano concepite per la luce mobile della liturgia - candele, incenso, processioni. Sotto quella luce i colori si muovevano, le superfici sembravano respirare. La loro materialità era il canale della contemplazione, non il suo ostacolo. I tratti stilizzati rimandano alla theosis: alla partecipazione dell’umano alla vita divina. La stilizzazione sottrae il volto alla fisionomia naturale per indicare una trasformazione avvenuta: il santo raffigurato come è, nella trasfigurazione.
Una tradizione che non appartiene solo all’Oriente
La presenza dell’icona a Roma, in Sicilia e nel Mediterraneo testimonia una circolazione continua di modelli e maestranze che le divisioni confessionali successive hanno oscurato. Lechintan insiste su questo: “Dobbiamo ritornare a questo fondo comune”. L’icona si inserisce in una storia lunga, che comprende la ritrattistica tardoantica, la pittura funeraria egiziana, il mosaico imperiale. Ed è rimasta operativa come matrice ben oltre il Medioevo: le avanguardie russe del primo Novecento - da Goncharova a Malevič - la rilevano come problema formale ancora aperto.
Un cammino, non un’estetica
L’arte dell’icona propone un cammino. Un’estetica si contempla, si giudica, si confronta; un cammino si percorre, e chi lo percorre ne viene modificato. Per questo l’icona mantiene una sua interlocuzione anche con chi non condivide la fede che l’ha generata. In un tempo dominato dalla proliferazione delle immagini, questa interlocuzione ha un peso specifico. Decidere quali immagini produrre, quale rapporto instaurare con esse, quale idea di umano restituiscono: sono domande che l’icona tiene aperte con una radicalità rara. Come ricorda Lechintan, anche la filosofa Hannah Arendt aveva individuato nell’immaginazione una facoltà insieme politica e critica: la capacità di restituire alle emozioni la loro direzione. L’icona, nella sua sobrietà costruita, offre ancora qualcosa di simile. Un criterio.
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