Cronenberg: il cinema è un gioco e va giocato con leggerezza e passione

Rosario Tronnolone - Città del Vaticano

Ha praticato tutti i mestieri del cinema ma il cinema all’inizio neanche pensava di farlo, vedendosi più come suo padre, uno scrittore. Poi dalla sua Toronto è cominciata l’ascesa di David Cronenberg fino ai vertici della settima arte su scala internazionale. L’83.enne regista canadese - ma anche sceneggiatore, attore, produttore cinematografico e direttore della fotografia - è stato ospite dei media vaticani ai quali si è concesso in una lunga intervista, realizzata da Rosario Tronnolone.

Vorrei cominciare con il ricordo di lei bambino nella magia di una sala cinematografica, il cinema Pylon, credo si chiamasse. Andava molto spesso al cinema?

Sì. A Toronto, dove vivo, ogni sabato c’era uno sciame di bambini provenienti dal vicinato, e dalle strade vicine, diretto verso un cinema in particolare, il Pylon, che il sabato pomeriggio proiettava film di cowboys, o di pirati, o cartoni animati, e – ho raccontato questa storia molte volte – uscendo dal cinema (mi sembra che il film fosse “Hopalong Cassidy”, un western), dall’altra parte della strada – il quartiere in cui vivevo era in parte ebreo e in parte italiano, c’erano molti immigrati siciliani – c’era un cinema chiamato Studio che proiettava solo film italiani in italiano, perché c’era abbastanza pubblico perché questo accadesse a Toronto. E dall’altra parte della strada ho visto la gente uscire dal Cinema Studio, era di pomeriggio ed erano adulti, non bambini, ed erano in lacrime, piangevano per strada. E ho pensato: “Che film può riuscire a far piangere degli adulti in pubblico?” Ho attraversato la strada per vedere il titolo del film, ed era “La strada” di Fellini. Molti anni dopo ho visto anch’io “La strada” e ho pianto anch’io, ma quello è stato il momento in cui ho capito che il cinema aveva un grande potere ed era una forma d’arte, e non solo una forma di intrattenimento per bambini.

E poi, è vero che al cinema è stato traumatizzato, come molti di noi, credo, dalla visione di film come “Bambi” e “Dumbo”?

Lo ha visto “Bambi”? “Bambi” un film molto traumatizzante per un bambino, perché parla di un cerbiatto la cui madre viene uccisa e lui deve sopravvivere. Perciò era abbastanza spaventoso per un bambino; per un adulto poteva andare, ma per un bambino… Magari non direi che mi ha traumatizzato, ma ha avuto certamente un effetto potentemente spaventoso.

Il trauma da separazione è un tema ricorrente nei suoi film...

D.C. Sì, è un trauma universale che in effetti è una metafora della morte. La morte delle persone care, la morte dei genitori, la preoccupazione per gli amici… C’è un tempo, quando sei bambino, in cui non sei consapevole che non vivrai per sempre. Pensi di essere eterno. E gradualmente cominci a dover accettare che non vivrai per sempre. Questa è la principale separazione. E poi ci sono molte altre piccole separazioni che avvengono nella vita: un amore che finisce, un amico che muore, e così via. Non ho una vera lista di argomenti ricorrenti nei miei film, ma quando comincio a sviluppare un’idea mi ricordo di ciò che diceva George Bernard Shaw, il drammaturgo irlandese: “Il conflitto è l’essenza del dramma”, e può trattarsi di un eterno conflitto, come ad esempio la separazione.

Lei non ha frequentato una scuola di cinema, in realtà ha imparato dai film...

Sì, non sono mai stato ad una scuola di cinema, sono completamente autodidatta. Mi ricordo di quando pensavo che sarei diventato uno scrittore (mio padre era uno scrittore, e mi addormentavo ascoltando il suono della sua macchina da scrivere), e mi sembrava naturale diventare uno scrittore: i miei amici non erano così, non avevano libri in casa, non ci avrebbero mai pensato, ma per me essere uno scrittore era una cosa naturale e desiderabile. Ma poi ho cominciato a vedere dei film fatti nell’ambito dell’Università di Toronto: me ne ricordo uno dal titolo “Winter kept us warm”, realizzato da uno studente, e in quel film recitavano i miei compagni studenti, e per la prima volta ho pensato che era possibile girare un film. A quel tempo, a Toronto in particolare, non c’era una industria del cinema canadese. I film venivano da Hollywood o dall’Europa, ma all’improvviso mi sono reso conto, anche grazie al cinema Underground di New York (erano gli anni Sessanta, prendi una cinepresa, fai il tuo film, non hai bisogno di andare a scuola), che fare del cinema era una reale possibilità per me. E gradualmente ho guardato nell’Enciclopedia Britannica le voci “film, montaggio, registrazione del suono”, cercando di capire come si costruiva un film e da lì gradualmente ho imparato facendo.

E poi, in qualche modo, Toronto era a metà strada tra il cinema europeo e il cinema hollywoodiano...

Sì, è vero. All’epoca Hollywood forniva un certo tipo di cinema, specie per i più giovani, e l’Europa, con Fellini e Ingmar Bergman, ma anche il Giappone con Kurosawa, forniva un altro tipo di cinema, molto serio, molto intenso, molto simile alla letteratura, molto diverso da Hollywood. Tra i due, gradualmente si è formata in me una sintesi di quelle due tradizioni: si può avere un film d’azione che sia anche intensamente filosofico.

Lei ha uno stile definito e riconoscibile. Anche se i temi che tratta nei suoi film sono disparati, c’è qualcosa che sembra interessarla: il tema dell’identità, che ci porta anche al tema della conferenza di oggi...

Come dicevo, non ho una lista di cose da fare, come “Parlare dell’identità”, ma il lavoro di un regista consiste nel prendere degli attori perché interpretino altre persone: l’essenza della recitazione è essere altro da sé, ma in modo convincente… Io poi ho anche recitato, perché a quei tempi non potevamo permetterci di ingaggiare dei veri attori, perciò recitavamo vicendevolmente nei film degli altri, quindi ho avuto anche quell’esperienza. Per un attore, ma anche per un regista, il problema dell’identità è l’essenza della sua arte, quindi è naturale che sia costantemente discussa.

In uno dei suoi film più affascinanti, “Inseparabili”, lei ha lo stesso attore che recita due identità diverse...

Sì, sì! E per lui, Jeremy Irons, è stato molto difficile. Si potrebbe pensare che interpretare due gemelli sia il sogno di ogni attore, ma all’epoca i gemelli venivano in genere rappresentati come il buono e il cattivo, ed era relativamente semplice per un attore recitare due ruoli opposti, ma molti attori erano spaventati dal mio progetto, perché i due gemelli erano reali, cioè non erano così diversi l’uno dall’altro; abbastanza diversi, ma non facili da rappresentare…

Non Jekyll e Hyde…

Sì, esatto. L’ho offerto credo a trenta attori, e Jeremy Irons è stato il primo a dire: “Sì, mi piacerebbe farlo”, e a non avere paura di affrontarlo.

Come lavora con gli attori? Lei ha lavorato con alcuni degli attori più grandi del secolo: Irons, e Ralph Fiennes, and Viggo Mortensen, Miranda Richardson, Geneviève Boujold, Judy Davis…

Sì, è una gran bella lista. Io non credo nelle prove. Paul Shrader ed io abbiamo avuto una lunga discussione, perché lui sostiene che provare è tutto, lui riunisce gli attori attorno ad un tavolo, come si fa a teatro, e leggono i dialoghi per conoscersi e provare. Ci ho provato una volta e ho scoperto che quando poi cominci a girare, con le luci e i costumi, le dinamiche cambiano completamente. Ho capito che la prova a tavolino era inutile, anzi era distraente in certo modo. A volte gli attori entrano in competizione, e così via. Perciò non provo finche non siamo sul set, il giorno delle riprese, e mi piace lasciare che gli attori mi mostrino cosa sentono che il personaggio dovrebbe essere, dire, o fare, come dovrebbe muoversi, la coreografia della scena, la costruzione della scena. E solo allora, se mi sembra che stiano sbagliando, intervengo a modificare ciò che stanno facendo, ma naturalmente attori di quella bravura in genere propongono qualcosa di fantastico, e non hanno bisogno di suggerimenti da parte mia. Non è per pigrizia, ma per rispetto del loro intuito di come devono recitare la scena, senza tante prove come si fa in teatro.

E poi un altro tema che ritrovo sempre nei suoi film è il mistero. È come se lei volesse capire il comportamento di un uomo (sto pensando per esempio a “M. Butterfly”), perché un essere umano pensa in un certo modo e si comporta in un certo modo...

Sì, non ho un programma definito prima di fare un film. In pratica dico al pubblico: mi interessano questi personaggi, mi confondono e mi intrigano, voglio fare un percorso narrativo, un esame della condizione umana, e vi invito ad accompagnarmi per vedere cosa ne pensate anche voi. Alfred Hitchcock era famoso perché diceva di sentirsi un burattinaio, e il pubblico erano i suoi burattini: “Ora vi farò spaventare, ora vi farò saltare sulla sedia, ora vi renderò tristi”. Io non mi sento così: non so come reagirà il pubblico, ma sto dando loro qualcosa a cui ho pensato, e lascio che siano loro a pensare e a provare ciò che sentono.

Lei ha una formazione scientifica, mi pare, in ambito medico…

Ho studiato per un anno Chimica organica all’università di Toronto, quando credevo che sarei diventato un biologo cellulare, ma dopo un anno di studio ho capito di essere nel posto sbagliato.

Ma la Medicina e la Tecnologia sono molto presenti nei suoi film...

Sì, in effetti non ho abbandonato la scienza, ma personalmente non ho la pazienza di fare ciò che è necessario per essere uno scienziato. Perciò ho inventato la mia scienza personale, che è più rapida, e nei film non ha importanza se la tua scienza è più o meno ridicola, purché sia interessante. Per esempio nel mio film “Rabid” ho praticamente inventato le cellule staminali. Eravamo negli anni Settanta e la ricerca sulle staminali non era così conosciuta, e ho pensato: sappiamo che la vita comincia da una o due cellule che si replicano e si modificano a seconda del contesto biologico, quindi questo per me significa che c’è una cellula universale neutra che può diventare ogni altro tipo di cellula. Perciò nel mio film ne ho immaginato una versione molto primitiva: un chirurgo prende una striscia di pelle da una donna ferita in un incidente stradale e la modifica in modo da applicarla alle ferite della donna, credendo che le cellule riconosceranno il contesto e genereranno una struttura cellulare che possa guarirla. Quello che non ha previsto è che questa specie di universale cellula staminale ha idee proprie su ciò che vuole diventare e crea un organo insolito completamente differente, che non è mai esistito prima. Posso dire di essere il padre della ricerca sulle cellule staminali? No. Ma a volte segretamente mi piace pensare di esserlo.

Lei è giunto a Roma per la conferenza “Quid est homo? Quis est homo?” È un sollievo pensare che ancora ci poniamo questa domanda, non trova?

È una domanda antichissima che va indietro migliaia di anni. Un giorno ti svegli e ti dici: Cosa sono io? Io credo che essenzialmente tutto il cinema e il teatro siano in qualche modo la ricerca di una risposta a quella domanda. È interessante che in questa conferenza si parli dell’etica di progettare la vita, ma come regista sei sempre impegnato a progettare la vita sullo schermo, e forse la parola “progettare” è un po’ fredda, somiglia a un metodo scientifico, ma nel cinema non è fredda, è intuitiva, è passionale, è emozionale.

Forse “creatività” è più adatta...

Giusto. E credo che quando progetti la vita tutte queste cose accadono realmente.

Ho la sensazione che fare il cinema sia come giocare: gli attori fingono di essere qualcun altro, indossano costumi… è molto simile a quello che fanno i bambini. Secondo lei il cinema è un modo di rimanere bambini, o forse di diventarlo?

Direi che per quanto seriamente possiamo prenderci noi gente del cinema, attori, registi, tecnici, secondo me non dobbiamo mai perdere di vista che ciò che facciamo è simile ad un gioco di bambini. Penso che siamo come bambini che indossano baffi finti, o imitano le voci, e fingono di essere uomini. A volte si può perdere questa prospettiva per la pressione della fama, del denaro, della carriera; le dinamiche psicologiche sul set possono spingerti lontano dalla realtà di ciò che stai facendo, ma se fai riferimento al fatto di essere bambini che giocano e cercano di essere altre persone e di capire la condizione umana fingendo di essere altre persone, che è la base di questo lavoro, questo crea una grande leggerezza. Ingmar Bergman è considerato un regista molto serio e pesante che ha fatto film meravigliosi, ma apparentemente i suoi set erano molto allegri e sereni, aveva un gran senso dell’umorismo, ed era giocoso con tutti i suoi attori, e questo ha perfettamente senso per me, perché l’atto creativo dovrebbe essere giocoso, eccitante e appassionato, non oscuro e deprimente.