La stanza di Anna. La nascita di Maria Vergine nell’arte
Maria Milvia Morciano – Città del Vaticano
Se la venuta al mondo è sempre una festa, immaginiamo la gioia per una bambina arrivata quando i suoi genitori avevano ormai smesso di sperare. Perché a Dio nulla è impossibile e le Scritture conoscono più volte il prodigio di figli concessi a donne sterili. Sara, Rebecca, Rachele, Anna madre di Samuele, Elisabetta: maternità che sembravano negate e che diventano parte di un disegno più grande. In questa genealogia del prodigio si inserisce Maria, destinata a occupare un posto unico nella storia della salvezza. "Annuncio", "preludio", "aurora", "vigilia": così Paolo VI definì la Vergine, prima luce di un giorno che avrebbe avuto in Cristo il suo compimento.
Il silenzio dei Vangeli, la voce degli apocrifi
Di quella nascita, tuttavia, i Vangeli non dicono nulla. Non raccontano l’infanzia di Maria, non nominano i suoi genitori, non descrivono il luogo in cui venne al mondo. A colmare questo silenzio è soprattutto il Protovangelo di Giacomo, testo greco apocrifo del II secolo che avrebbe esercitato una fortuna immensa nella devozione, nell’omiletica e nelle arti.
Qui prendono forma le figure di Gioacchino e Anna. La loro sterilità è dolore privato, ma anche motivo di vergogna in una società nella quale la discendenza era segno di benedizione. Gioacchino si ritira, Anna prega, l’annuncio divino interrompe una condizione che sembrava definitiva. Quando la bambina nasce, il racconto resta sorprendentemente asciutto. Anna domanda alla levatrice chi abbia partorito. "Una femmina", le viene risposto. La madre la prende con sé e, trascorso il tempo prescritto, le impone il nome di Maria.
Da quel nucleo nasce una tradizione vastissima. La festa della Natività, attestata in Oriente dal VI secolo e legata a Gerusalemme a un santuario mariano sorto nel luogo che la tradizione identificava con la casa di Gioacchino e Anna, giunse presto anche a Roma, dove sotto papa Sergio I fu accompagnata da una solenne processione. La Natività della Vergine diventa materia di omelie, inni, testi liturgici e meditazioni. Andrea di Creta e Giovanni Damasceno ne leggono il significato alla luce dell’Incarnazione, mentre in Occidente il tema attraversa per secoli la predicazione, fino ai testi medievali dedicati alla festa dell’8 settembre. Anche il Corano conserva il ricordo della nascita di Maryam. Nella terza sura, la madre consacra a Dio ciò che porta in grembo e, dopo aver dato alla luce una bambina, le impone il nome di Maria e la affida alla protezione divina.
Una nascita immaginata dagli artisti
Se le fonti sono scarne, gli artisti fanno l’opposto. Riempiono la stanza, moltiplicano i gesti, danno corpo a ciò che i testi avevano lasciato indefinito. Anna è distesa sul letto, circondata da donne che le portano cibo e bevande; altre si occupano della neonata, preparano le fasce, versano l’acqua, sistemano i panni. Compaiono brocche, bacili, coperte, cassoni, stoviglie.
Questa costruzione dell’immagine non nasce però in Occidente. La composizione è attestata nell’arte bizantina almeno dal IX secolo e, già nel Menologio di Basilio II, databile alla fine del X secolo, Anna appare distesa sul letto mentre in primo piano una levatrice si occupa del bagno della neonata. Lo schema fondamentale è fissato molto presto: la puerpera, le assistenti, la bambina, il bacile. Nei secoli successivi si arricchirà di gesti, oggetti e architetture, ma quel nucleo resterà sorprendentemente tenace.
Nel mosaico di Pietro Cavallini in Santa Maria in Trastevere, alla fine del Duecento, l’episodio conserva ancora la solennità bizantina, ma introduce già la concretezza della vita quotidiana: accanto al letto di Anna, un piccolo tavolo con il cibo destinato alla puerpera, mentre in primo piano altre donne si occupano della neonata.
Giotto, nella Cappella degli Scrovegni, concentra tutto dentro un ambiente domestico semplice. La gioia è nei colori vivaci della coperta, la tenerezza nelle braccia protese di Anna e nel gesto di pulire gli occhietti della bambina da parte di una delle levatrici.
Pietro Lorenzetti, nella Natività della Vergine del 1342, trasforma la tavola in una casa aperta allo sguardo, articolata in stanze comunicanti. Gioacchino resta in disparte, mentre il cuore dell’episodio appartiene alle donne. In alto le volte del gotico fiorito sono di un blu profondo pieno di stelle.
Poco più di mezzo secolo dopo, Andrea di Bartolo insiste ancora sulla dimensione domestica. Conosciamo perfino il cibo destinato alla puerpera: un’ancella entra nella stanza portando un pollo arrosto; il sacro passa anche attraverso ciò che si mangia, attraverso l’acqua versata sulle mani di Anna e attraverso i gesti consueti che seguono un parto.
Il primo bagno
Uno dei motivi più persistenti è il primo lavacro. Maria viene lavata subito dopo la nascita. Una donna la sorregge, un’altra prepara l’acqua, talvolta una terza versa dalla brocca. Il bacile occupa spesso il primo piano e attira lo sguardo almeno quanto il letto di Anna. Eppure il Protovangelo di Giacomo non descrive questo gesto. È l’immagine a introdurlo, attingendo a una più ampia cultura figurativa della nascita e della cura del neonato.
Il lavacro non appartiene soltanto alla Natività di Maria. È un gesto concreto che l’arte riveste di una particolare solennità e che compare anche nella Natività di Cristo e nelle raffigurazioni della nascita di alcuni santi, come san Nicola.
Anche Gesù, soprattutto nell’arte bizantina e medievale, viene lavato dalle levatrici. Se si isolano il bacile, le mani, il piccolo corpo immerso nell’acqua, le due scene possono perfino sovrapporsi. Ma è proprio questa vicinanza a rendere più evidente la differenza. Maria nasce dentro una casa, fra cure, stoffe, cibo, acqua e presenze femminili. Cristo nascerà lontano dalla casa, nella povertà di Betlemme. Nella prima scena domina l’intimità domestica, nella seconda l’estraneità del luogo. Gli stessi gesti attraversano due nascite diverse e le legano l’una all’altra.
La casa si trasforma
Con il passare dei secoli la stanza di Anna cambia aspetto, mentre la struttura della scena rimane riconoscibile. L’episodio remoto si trasferisce negli interni contemporanei agli artisti: la stanza di Anna diventa, di volta in volta, la casa nella quale ogni epoca rappresenta sé stessa.
Nella Natività della Vergine del Maestro dell’Osservanza, oggi ad Asciano e databile al 1438-1439, la profusione di bellezza femminile, la calma naturale e la gioia leggera assumono il sapore della fiaba. Restano i tre nuclei del racconto: Anna sul letto dopo il parto, il primo bagno della bambina e Gioacchino appartato, sotto il loggiato che si apre sul giardino.
Fra Carnevale, nel 1467, porta l’evento entro un’architettura monumentale di cultura urbinate. La nascita acquista il respiro di uno spazio costruito secondo la nuova cultura prospettica, mentre il bagno della neonata rimane sul fondo.
Nel Ghirlandaio della Cappella Tornabuoni, in Santa Maria Novella, la Natività della Vergine diventa una scena fiorentina ricca di stoffe, arredi e figure femminili elegantemente vestite. Il corteo di magnifiche donne, l’armadio intarsiato e, più in alto, i rilievi marmorei con putti in festa raccontano anche il modo in cui il Rinascimento fiorentino rappresentava sé stesso e la propria élite mercantile: abiti, arredi e comportamenti sociali diventano un repertorio di status e di gusto trasferito nel momento del parto, nella figura della puerpera, nella visita delle donne e nella cura della neonata.
Pochi anni dopo, la calligrafia in bianco e nero di Dürer trasporta la scena in un interno nordico affollato, nel quale ogni figura sembra impegnata in una mansione precisa. La nascita di Maria diventa così anche testimonianza della cultura materiale, dei gesti femminili, degli oggetti e degli spazi domestici.
Dal Cinquecento in poi è il movimento a trasformare ancora la scena. Il vecchio schema non scompare, ma l’attenzione si sposta progressivamente dall’inventario dell’interno alla costruzione pittorica dell’evento. Luce, ombra, movimento delle figure e presenza celeste modificano il rapporto fra Anna, la neonata e le donne che le circondano. Con Domenico Beccafumi, nella tavola del 1540-1543, luce e ombra danno profondità allo spazio. Più tardi, nel 1618 il turbinio delle vesti sembra prendere lievito nella Natività della Vergine di Camillo Procaccini. Murillo, intorno al 1660, fa emergere figure e gesti da una luminosità mobile e avvolgente; nel Settecento Corrado Giaquinto, nella tela del 1753 per il Duomo di Pisa, spinge ancora oltre il movimento delle figure e delle stoffe e divide le scene con luce e ombra.
Gli angeli che non cantano
Ma la poesia è capace di dipingere con le parole e, secoli dopo, Rainer Maria Rilke compie un’operazione assolutamente visiva. In "Nascita di Maria", primo componimento del ciclo La vita di Maria, gli angeli sanno che quella notte sta nascendo la madre di Cristo, ma devono trattenere il canto. Restano sospesi sopra la casa di Gioacchino, mentre in basso tutto è confusione quotidiana: i genitori si affaccendano, una vicina arriva con consigli inutili, Gioacchino va a calmare una mucca nera che muggisce. Il cielo conosce già il significato di quella notte. La terra, ancora, no. Questa distanza spiega la forza delle immagini della Natività di Maria. Nulla, nei gesti che mostrano, sembra eccezionale. Una donna ha partorito, altre donne la assistono, una bambina viene lavata e fasciata. Ma chi guarda conosce ciò che verrà dopo. La neonata immersa nell’acqua è già la donna che terrà tra le braccia un altro Neonato. Prima di Betlemme, in una casa immaginata dagli artisti e raccontata dagli apocrifi, comincia la storia che conduce alla storia delle storie.
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